贾樟柯：“电影，我略知一二”丨上书房

《贾想》系列之后，贾樟柯终于推出新的电影著作：《电影，我略知一二》。

在这本书中，贾樟柯以世界一流电影创作者的视角，分析了对他影响深远的电影 ，如德西卡的《偷自行车的人》，诗意、脱俗、超凡地表现人类生存知觉的伊文思的《雨》，标志电影纪录传统的开端的《火车进站》和《工厂大门》，被认为是科幻电影的先驱的《月球旅行记》，将电影“动”的魅力发挥到极致的卓别林的默片，散文式结构充满怀旧色彩的《美国往事》……

书中也深度解析了他自己的代表作，比如《小武》《站台》《天注定》《江湖儿女》等作品背后的思考与故事 ，详尽呈现其电影创作观念与拍摄经验。他感叹，“拍电影是一项‘无中生有’的工作，这是人类最接近上帝的工作，你要赋予银幕以形象、色彩、声音，还有重量。”

《电影，我略知一二》是贾樟柯导演的电影学习笔记，也是写给大家的电影通识课。这本书既是对电影史与电影观念深入浅出的介绍，是贾樟柯近三十年电影创作从业经验的总结，也是一部具有当代电影精神、个人风格明显的电影美学鉴赏指南，值得所有文艺创作者和受众阅读借鉴。

导演是一个每时每刻都在做出决定的工作，在创作的时候，支撑导演反应速度和质量的是日积月累的对电影的理解。无论资深影迷还是电影爱好者，都值得跟贾樟柯导演一同思考电影的这些根本性问题，它们正是电影作为这个时代最重要的大众媒介的成因。

以下内容，摘自《电影，我略知一二》，作者：贾樟柯。让我们从文字走进他的思路。

怎样理解和认识电影？

关于第一点，媒介认识方面的理论，我想举一个关于电影叙事的例子。我们读书的时候，电影的剧作理论，一开始是非常偏向于俄罗斯式的，也就是苏联的剧本创作方法。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师，他是留苏回来的，所以他非常讲究剧本的文学性：剧本要可以发表，剧本要可读，它不仅要可以支持拍摄工作，而且要可以供人阅读，它得是一个文学作品。

后来到了大二、大三的时候，我们就开始设立美国剧本方法的课程了。我记得有两个胖胖的美国老师来给我们做短期的剧本训练，他们的教育方法和思路就完全不一样。他们不要求剧本成为一个文学读物，而是要求它更像一份“施工蓝图”。第一堂课的时候，美国老师就问了学生一个问题：“如果想让一个人的命运发生改变，你们觉得有什么方法？”当然他是指在剧本中，我们一时也不知道怎么回答。

因为那时候流行一句话叫“知识改变命运”，我就开玩笑回答说：知识。这其实有些搞笑的成分，同学们都在笑我。老师对我说：“你讲得太笼统了，剧本需要具体的动作支持。比如让你的人物离开家去外地上学，就可能改变命运；比如说让人物搬家，他会改变；比如生病，他会改变。”他举了很多例子，完全是另外一种剧本的创作思路。

苏联和美国的创作体系都是高度理论化的，当你对比这两种体系的时候，当你掌握了这两种不同理论的时候，其实并不一定是要选择哪一种、放弃另一种，而是说这两种方法，它们会融为一种属于你自己的方法。

我记得在苏联式的剧本创作理论中，从来没有谈过叙事的跟踪性，因为解冻时期以来的苏联剧本很讲究抒情和诗意，基本上不强调叙事的效率。但是美国的剧本创作理论首先就是跟踪性。何为跟踪性呢？就是观众从看电影的第一分钟起，被什么动力牵引能够一直看完90分钟，是什么在吸引他？是充满悬念、不断递进的情节，还是氛围？这种跟踪性是由什么造成的？

我大量的剧本写作，基础的创作方式都是苏联式的，因为我觉得剧本的遣词造句非常重要，它是一个工作基础，并不单单是为了发表或者被读者阅读，而是说你要用相对生动、准确的词语，让你所有的工作伙伴，包括演员、摄影师在内，理解你想要创造出来的电影氛围。

但是，我又觉得我深受美国电影理论中叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性，确实是需要你内在有一套办法，无论是将它建立起来，还是打破它，都会让叙事变得具有自我生长性，至少会有递进感。

我的第二部电影《站台》的初稿，我一开始特别不满意，我也不知道为什么不满意。我觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确，但整体上总是缺点力道，我不知道问题出在哪里。后来我突然想起美国剧作理论中的“跟踪性”问题，我发现当时的剧本确实是缺乏跟踪性的。

初稿《站台》到了叙事的中段就有点像俄罗斯套娃，看着很丰富，但揭开一个其实跟第一个一模一样，再揭开一个跟第二个一模一样，再揭开一个跟第三个一模一样，都是同样一种面貌，只是体积由大变小而已。

之后，我看到的很多电影其实在叙事上都有一个很大的通病：推动性不够，递进性不够，一直在重复，就像俄罗斯套娃一样。

这种剧作上的递进性不足，我把它称为“俄罗斯套娃”问题。 这个时候，在你需要下判断的时候，理论就变得很重要，所谓理论，就是前人对创作经验的总结。理论不是信条，不是说理论要求有叙事跟踪性，你的电影就必须要有叙事跟踪性，你可以反叛它，但是你要懂这个东西，你要理解创作的常态是什么、常规是什么。

当你成为一个叙事的叛逆者，要反叛它的时候，你应该有很清晰的认知，知道你在反叛什么。这不是乱来的，不是乱反叛的。这就是理论认识在创作方面的小小的指导，它给创作者提供做判断时的参照。

我觉得无论是作为编剧，还是作为导演，特别是作为一个导演，很多时候是在做判断性的工作，就是做决定。小到同样五个道具摆在那里，你究竟挑哪一个；大到挑演员，再到叙事方式的选择、情节的取舍、人物的设置，所有这些东西无时无刻不需要做判断。而在做判断的时候，我觉得一部分是靠直觉，但更多的时候，往往需要理论的支撑。

之后我有机会接触到很多同行，我发现能够长时间保持比较高的创作水平、保持旺盛创作力的导演，他们往往都有自己的一套电影理论。 像已经过世的导演阿巴斯，可以说是一个电影理论家；像奥利维耶·阿萨亚斯，他不仅是一个电影理论家，还是一个电影史学家。

像马丁·斯科塞斯，在2002 年的时候，我去他的工作室做客，那时候他正在剪辑《纽约黑帮》这部电影。他给我看了一些片段，然后说他为了剪这几场戏，这两天一直在看爱森斯坦的电影和他的理论书籍。我想马丁·斯科塞斯的电影语言跟蒙太奇式的爱森斯坦的语言，差距还是很大的。但是他能够在他要做决定的时候，回到电影史，回到启发过他的导演们，在这些导演的理论里面来寻找他现在的位置，寻找他此刻做决定的一些依据。

文编辑 韩哈哈

资料提供 理想国

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